歌剧《土楼》引发的争论--吹捧一个否定众多,此风不可长

点击数:3991 发布时间:2012/2/11

歌剧《土楼》引发的争论

吹捧一个否定众多,此风不可长

----就歌剧《土楼》的上演谈当前我国歌剧音乐创作中的几个要害问题

骆季超

828,福州大剧院上演了歌剧《土楼》,笔者与全院离退休老同志,乘本院车到大剧院观看了演出。几位老作曲家、指挥家、演员坐在一起,本以鼓励后进的心态想对歌剧说几句鼓励的话。但看了一半有位作曲家说“音乐是重复的艺术,到现在我还没记住哪句唱腔有重复”。第二天才知是著名作曲家某先生,第一场看完就留不住走了!我抱着学习的心态看完全剧,发现此剧存在的几个问题,正是“新时期”以来,我国歌剧创作中的几个要害问题,,说些真话。鉴于当前文艺评论只吹捧,无批评,本人忍无可忍,顶着胡吹乱捧之风,从《土楼》的上演与作品看后,用事实说明当前我国歌剧界存在的几个问题,

  吹捧一个人一部作品,否定众多人众多作品,是要不得的,也是不道德的,福建省几十年大家写了众多的原创歌剧,吹捧者为何视而不见

打开网页与音乐周报,多篇文章、报导都是:“闽大型歌剧开山之作《土楼》开排”、“福建省第一部大型原创歌剧《土楼》首演”、“我省有了本土原创歌剧”----这些报导者无视我省几十年来作曲家、剧作家们对福建省歌剧所作的贡献,为此引起了众怒公愤。

上个世纪60年代初,福建省歌舞团前辈作曲家张强先生写的大型歌剧《琼花》上演了几十场后,福建省歌舞团的名气大震,从而培养了一大批演歌剧的人才,这些演歌剧的老同志大部分还健在,看到这次排演歌剧《土楼》全是北京请来的演员,没有一个本院的接班人,心里不是个滋味,看到上述报导,完全否定了本院众多歌剧人几十年的成绩,更是难受;70年代我写的歌剧《报童之歌》上演了几十场;80年代颜庭寿、林荣元同志的歌剧《相思曲》在本院上演后,成为80年代福建省歌舞剧院的重要剧作;再看看福州军区文工团刘大鸣同志的歌剧《琵琶行》,全军、全国名噪一时;厦门市歌舞团的《双连杯》;泉州市歌剧团的《台湾舞女》、《番客婶》与多部歌剧都是全国知名的原创歌剧。这些歌剧一度二度创作都是本省的,这才是真正的“原创歌剧”。为什么宣传者却视而不见?

为了宣传一个人一部作品,把众多人众多作品都不放在眼里,割断历史,无视别人的成就,这种吹捧行为在当前报刊上成风,却少有人出来批评,任之误导,这是音乐界的耻辱。以上报导与文章《土楼》作曲家应该知道,听任吹鼓手胡吹。我希望今后这种吹捧之风不要再出现,不要为作曲家引火烧身。

迷信京字号大婉全班人马外请,不利于地方歌剧的发展,这个大方向会扼杀地方剧团的生存。

《土楼》主要角色都是外请名歌唱家、作曲、导演、指挥、舞美设计、视频设计都外请、布景从北京运来。这种作法本院演员对比之下信心不足,看本院演员演出的人兴趣就不高。主办单位是想拿大奖,得个政绩。剩下的剧本作者是本院的,作曲家又对剧本进行了改编 ,这一来所谓“原创歌剧”《土楼》,只有半个剧本是本土的,几百万元拿个奖,属福建本土的只有半个。迷信京字号的大婉,全班人马外请之风,已吹到闽地县里,有个县要打造品牌也是全班外请京字号。适值剧团改革,这样省级、地市级剧团可以全部下马了。不知从何时开始,各省乃至县,搞大节目都是外请京城的作曲、编剧、词作家、导演、舞台美术、灯光、主要演员名星,借此阵容铺天盖地的媒体宣传。平时地方上搞文化活动,几万元还说没有钱,这时不知几百万元从何处飞出。据说外请京城的“菩萨”,可以直通国家级的评委或本身就是评委,这些“菩萨”你去烧香还不如请来。几十万元的酬谢不知上税否?而本地“菩萨”尽管有熟悉本地的民间音乐、风土人情的本事,你就是比京城的“菩萨”高明得多,你也被看成是“小庙里不灵的菩萨”。北京的歌唱演员是从全国各地挑选的,总体水平比地方歌唱演员高,是事实,北京的导演除了直通评奖比地方高之外,与地方上的导演是同学者,我看是各有千秋。著名作曲家某某某同志说“除了我本人之外,像这样水平的作曲家,我省有四五个人,其中任何一个人来写,都不会比外请的这位差”。这位作曲家是一位声乐、器乐都很优秀的全国知名作曲家。全国各地都有不少比请来的京字号大婉作曲高明的人也是事实。不过“本地辣椒不辣”在林则徐的家乡也还很有市场。

获奖与获奖背后

当今各地花大价钱搞大节目都是为了一个奖,获奖成为政绩的体现。为了获奖各种手段都使用,已是公开的秘密了。评委们总认为花几百万元,不给一个奖,今后谁还请他呢,从鼓励出发,也应给个奖。背后的潜规则已是大家都知道的事。谁能当上全国性的评委,谁就能从潜规则中得好处。笔者深知我这篇文章不会影响获奖,不然我就不敢拿出来发表了。我谈的这些问题不只《土楼》〉存在,全国音乐界、歌剧界何尝不是如此呢?而由《土楼》〉引发出同一作者的《雷雨》,是一部值得大家讨论的问题:“美声唱法的歌剧”,难道可以不讲中国语言规律与中国人的人物性格吗?下面,我将讨论《土楼》与我国当前歌剧音乐创作相关的问题。 (上)

 

歌剧《土楼》音乐与我国歌剧音乐创作三谈

一、《土楼》人物缺少音乐形象的对比,.剧中有人物情绪的对比,却缺少人物个性化的对比。

笔者不单写歌剧,还对歌剧理论进行了研究与学习,几十年积累了大量的歌剧总谱与DVD40多年前笔者写《焦裕禄》、《山花烂漫》、《畲山新歌》这三部歌剧时,也是只知道给每个人物一个流畅上口的旋律,人物激动时音乐在高音区喊、哭,这时前辈作曲家张强先生对我说“小兄弟,歌剧音乐的对比决不是安排几首民歌调调所能解决的,你去分析,《洪湖》、《江姐》,每个人物的音乐形象对比都是鲜明的-----”,为此,我对几部中国歌剧做了笔头分析,进而分析了大量的外国歌剧名作,得出结论:无论是中外,凡成功的歌剧,人物音乐形象都是第一重要的,人物的个性是通过鲜明的音乐形象体现的,人物情绪的对比既在个性化性格中发展也在群体性唱段中发展,但离开了个性,这个人物将是苍白的,没有血肉的,也是无法站立的。人物的音乐形象,是通过声乐与器乐两个方面来塑造的,并不是只让器乐奏几个代表性的主题所能解决的。(瓦格纳用器乐主题代表某个人,但其声乐、器乐旋律都是有形象的,中国人更习惯于人物形象在声乐、器乐两方面体现)。当有前辈指出了笔者前三部歌剧中最大的毛病后,笔者茅塞顿开,从此写歌剧、分析歌剧,就把人物音乐形象放在首位。《土楼》的毛病就在于作者对几个不同性格的人物,用几首不同的客家山歌代表不同的人物音乐形象,山歌就是山歌,换一首山歌它还是山歌,只是音调不同而已。笔者找到作者的成名作《雷雨》DVD又看了两遍,是同样的问题,作者以情绪对比,替代了每个不同人物的性格对比,外行的人听了场上每个角色很激动,和前面的音乐有对比。内行却可以看到没有个性,只有情绪的对比,不等于有人物性格音乐形象的对比。《雷雨》存在的另一个问题笔者后文谈。

    请翻开《江姐》总谱第9页,江姐出场的唱腔,“看长江”作者是用上下起伏的大跳音程刻划江姐气吞山河一个革命者的形象,“看长江”就三个字,用清秀的江南小调也很美,但那不是江姐。再看看乐队写法,西洋乐队中加了一个中国竹笛,它的亮度任何一件洋乐器无法取代,竖琴两次作长江水声,象征江姐的心像“长江掀起千层浪”,后面多段江姐的大段唱腔,都是人物性格鲜明的进一步塑造。再请翻开《江姐》总谱第34页,作者刻划沈养斋这个老谋深算的人物,他是知道自己即将灭亡的人,器乐主题是在大提琴与倍大提琴声部,阴森森地出来,而弦乐声部,半音三和弦下行,你不看场上是谁出来,就知道这段音乐是阴险奸诈的国民党老特务出现。成功的中国歌剧,每个人物的音乐形象都是通过声乐与器乐两个方面塑造的。

外国歌剧更是的,请翻开威尔弟《奥塞罗》总谱136页主角奥塞罗出场,开口是用高音升f与高音g长音,而且安排所有合唱在高潮中突然停下来,一个威武的大将军的形象就站立在我们面前,而阴险狡滑的雅各,无论他在何处唱,你都听得出这是雅各,不是奥塞罗,这都是通过器乐与声乐两个方面在刻划人物形象,不被人物情绪的变化所掩盖。我这里有许多大师的歌剧总谱,这是我分析后得出的结论,我是用这个结论纠正我的歌剧创作。笔者后来写的歌剧、音乐剧《日月潭传奇》、《虎门长啸》、《劝君走好人生路》就把重点放在戏剧性矛盾的展开与人物性格的塑造上。

而在歌剧理论家们的歌剧评论中少有提到歌剧人物个性与音乐形象问题,只提人物戏剧性对比,新时期以来,音乐界写了大量的歌剧,获了奖,有的剧没有给人留下映印象。就是因为没有人物的音乐形象与好听的唱段,凡这两者都好的歌剧,戏没再演,但给人留下了印象与唱腔。《原野》能加入到《洪湖》、《江姐》的行列,就在于有鲜明的人物音乐形象与好听的唱段,但它的唱腔却逊前两者一筹。

以上凡是有这类问题的作者,多半是只顾写,不去分析名作,没有人指出他的问题,他一辈子也不知道,这奖那奖,但没有人物音乐形象的获奖作品,也是进不了高档次的行列!从《土楼》钢琴谱上可以看出作者也在用不同的山歌调塑造不同人物的形象,但尽管山歌调不同,毕竟山歌就是山歌,代替不了每个人物的音乐形象。这个问题出在为每个人物设定音调时,没有找到对比鲜明的音调,因而听起来好像都在唱山歌。那还不如请当年龙岩山歌剧团的作曲家写山歌剧。山歌剧是如何解决人物音乐形象的?我想,总有他的办法。

二、         歌剧唱腔要符合中国人的语言规律,特别是汉语语言规律。中国人写洋腔、唱洋调,是不可能出现老百姓喜听爱唱的唱腔的。

这个问题在《土楼》中作者处理的已算很有进步了,因笔者把《土楼》作者的处女作《雷雨》再次看了两遍,结论是“中国人唱洋调”,唱“翻译过来的洋歌剧”。因为是多元时代,被人认为是歌剧中的一种样式。笔者以为外国人讲外国语,唱洋调是其语言决定的,要不然,全世界的歌剧都唱意大利语了,俄罗斯学派的作曲家提出俄罗斯风格的歌剧,笔者前不久才又看了包罗汀的《伊戈尔王》的DVD。也将谭盾的歌剧DVD作了分析,其风格也是中国的,样式不一样,风格、人物性格、形象都是中国的。

有一个年轻的作曲家认识到《江姐》那个年代的的歌剧朗朗上口,是应用了“符合汉语声调的吟唱等传统音乐元素”。我以为这个认识是了不起的,但《江姐》决不是靠“汉语声调吟唱”,《江姐》的唱腔有许多地方也有倒词的情况,但处理得好,中国人听了顺。前面举例“看长江”两次出现的大跳音程,决不是吟唱调。笔者不提“汉语声调”而提出“符合中国人的主要是汉语语言的规律”,是因为在用音乐刻划人物形象时,旋律还有自身的调式进行规律,语言、调式,都要为塑造人物形象服务。

穆索尔斯基曾走了个极端,完全按语音行腔,不受旋律调式制约, 而包罗汀的《伊戈尔王》的俄罗斯语言化却很成功。以唱腔为主的歌剧,假如不提“符合中国人的语言规律或汉语语言的规律”,就会出现舞台上角色是中国人,唱的却是听不清在唱什么的洋腔、洋调,就会被人认为“这就是美声唱法的歌剧”,误导人们走弯路。这根本不可能写出群众喜听、爱唱的唱腔来。中国歌剧作曲家几十年悟出来的一条道路,在任何时代,只要你说的是中国话,写的唱腔就应符合中国人的语言规律。

三、歌剧作曲家修养问共题

作曲家都爱写歌剧,因为歌剧中能使作曲家自由地发挥自己的作曲本事。过去作曲家写个简谱旋律,别人写乐队叫“配器”,现在人们要求高了,委约请能写交响乐队的作曲家写歌剧,而这样的作曲家有不少人没有经过写群众歌曲与艺术歌曲两个阶段的写作与实践,,他们从小学音乐,学钢琴,从进音乐学院附小、附中到本科毕业,受了严格的专业音乐训练,写的交响乐队作品震撼人心,有的获国际大奖,可是他们没有经过写群众歌曲与艺术歌曲这两个阶段的学习与实践。(写群众唱的歌曲必须朗朗上口、流畅,符合中国人的语言规律,写艺术歌曲就会把精力用在旋律与多声部的雕凿上,这两个阶段过关了,再加上他们的交响乐队写作才气,再写大歌剧就不会出现不符合中国语言规律的情况了)。这些人写的声乐旋律不讲中国汉语语言规律,难听难唱,而他们却有不少交响乐获奖的光环,歌剧写出来,吹鼓手们左一个“精品”,右一个“大手笔”、“开山之作”。“大师”随意封。作品出来都获奖,获奖就是对作品的肯定,报刊上只有吹捧,少有争鸣,于是吹捧成为误导。不过我奉劝获奖的作曲家自己对获奖要有个正确的认识。我分析了桑桐先生的《半音化的历史演进》一书,发现书中每个写交响乐的大师,在写歌剧之前都写了大量的艺术歌曲。大师们走过的路今人要学习,就不会把自己的弱点暴露出来,还被人误导。

写歌剧的作曲家最好对社会的酸、甜、苦、辣都有所体味,平时吃苦对写歌剧有好处,我院词作家颜庭寿同志写了一首歌叫《吃苦就是吃补》,说出了人生旅途的一个真理,没有吃过苦的人,就无法体会客家人的苦,靠引用几首客家民歌是写不出深度的;作曲家平时必须学好汉语与中国古典诗词,并用今天普通话朗读。要有过去文人进京考状元那股劲,学习“官话”,否则江浙人写歌剧,短音符太多,就没有人家陕西人那样,出口就是大气磅礴的旋律。

作曲家还必须对民间音乐有长期的积累,写歌剧时就能得心应手。拿几首民歌调调一再在剧中出现,说是主题贯穿,只能“虎”外行。

作曲家对自己要有自知之明,中国音协有位领导人,著名作曲家,到福建讲学,他说“有人看到我写几部电视剧成功了,花大价钱请我写音乐剧,我说,比我写音乐剧经验多的人,都没成功,我写未必能成功,你不要把我的名气给毁了,我不干”。(大意如此)这位音乐家不愧为大家风度,值得学习。

我的这些话只是一家之言,况且又是小庙里的“菩萨”, 只因媒体上吹鼓手对《土楼》吹捧过头,引起我院老同志与我本人的不满,才就《土楼》存在的问题提出议论,希望引起音乐界的争鸣。并向全国歌剧人求教。(下完)

 

 骆季超2011 91日于福州

 

 

 

 

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